Ida

Revista Para Aula. Ecuador

Gracias al Instituto IDEA.

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La escuela como encuentro generacional en las pantallas latinoamericanas

Resumen
La filmografía latinoamericana contiene numerosas narrativas donde nuevas y viejas generaciones de profesores y estudiantes se cruzan en: La ciudad de los escribanos (2005), El Estudiante (2009) y Desastres Naturales (2014) es posible identificar el cruce generacional entre adultos mayores y jóvenes siendo la escuela (universidad o colegio) un espacio de encuentros donde germinan potenciales amistades, posibles amores y relevos laborales. El objeto del presente artículo consiste en describir el proceso formativo intergeneracional. Entre los aspectos identificados en la muestra se destacan: a) figura de modelo de los adultos (as) mayores, b) la problemática del adulto mayor (valoración de la experiencia, alternativa a la jubilación y superación al modelo) y c) la fórmula del proceso formativo de las narrativas estudiadas.
Palabras clave: adulto mayor, jóvenes, formación, escuela, relación intergeneracional

Abstract
Latin American film contains numerous where new and old generations of teachers and students narratives intersect in: La ciudad de los escribanos (2005), El estudiante (2009) yDesastres Naturales (2014) is possible to identify the generational cross between older and younger adults being school (university or college) encounters a space where they germinate potential friendships, love affairs and labor potential relays. The purpose of this article is to describe the intergenerational learning process. Among the issues identified in the sample are: a) model figure adults (as) higher, b) the problems of the elderly (assessment of experience, alternative to retirement and overcome the model) and c) the formula formative process of the narratives studied.
Key words: elderly, youth, education, school, intergenerational relationship

http://www.eumed.net/rev/atlante/2016/04/escuela.html

La Tragedia de Akira Kurosawa

Pese a que sea posible identificar una estructura de la tragedia de los griegos (Esquilo y Sófocles) queda abierta la necesidad de focalizar y diferenciar “lo trágico” de lo “no trágico”. Ambos coinciden en el disfrute de una felicidad que es efímera ante la ruptura del orden en el mundo, en el cual conviven los dioses y los mortales. Presentado de esta manera no deja de ser un mito. En el momento en que se trastoca la relación ética (sujeto- verdad) cobra fuerza ese relato ya no tanto importa lo mitológico o el mito sino esa búsqueda de la verdad (personificado por Edipo) tras el compromiso por una transformación de sí. Foucault (2002), remite a un cuidado de sí, más aún si ese sujeto ejerce el poder (rey Edipo). Lo curioso de ello – también advertido por el filósofo en “La hermenéutica del sujeto” – es que se trata de un llamado, condicionado a la posición social y económica. Por eso no se atreve Sófocles – quien más los incorpora a sus obras- a elevar a los esclavos pese a que estos tengan a cargo la educación de los hijos de los poderosos. Lo trágico de llegar a la verdad pareciera estar en esa doble significación de sangre tal como lo mencionaba Bloom (2001), que bien pudiera ser la vía consanguínea (incestos) y la presencia de parricidio sin espera de felicidad alguna. Pero, ¿no sería un tanto limitado? Lo trágico pareciera asociarse a una condición de dualidad en la cual el personaje no escapa aún teniendo esa posibilidad. No es la sangre el rasgo distintivo sino un destino que se impone a una voluntad y que a su vez pareciera que esa voluntad resulte ser una justificación y aceptación del destino y designio de otros (lo supremo, lo divino). De allí que lo que está en juego es la libertad y no la sangre.

Aunque la tragedia griega haya presentado una teología, el sentimiento trágico (angustia, la vida y la muerte) es posible pensarse en esa necesidad por presentar públicamente una condición humana que no queda descartada con Shakespeare. De un teatro que busca lo bello de ver en público de aquella Grecia (David y Bacca, 1964) a través de un recorrido hasta el renacimiento, un teatro de la vida misma. Ya no son los dioses creados por el hombre sino ese hombre que vive y no justifica su existencia por una divinidad.

Sófocles introduce un elemento que servirá de asidero para las tragedias de Shakespeare: el carácter occidental, el cual reside en el «ser interior como agente moral» (Bloom, 2001, p.26). Ya en “Antígona” aquel griego le habla al mundo a través de un personaje femenino. La hija de Edipo arrastra el desprecio de la sociedad por llevar la misma sangre de un rey ignorante de su origen y culpable de la desgracia de sus padres Layo y Yocasta. Ella desafía esa implosión de voluntad heterónoma impuesta por su tío Creonte de prohibir la sepulta de Polinice. Sus acciones están dentro de lo moral (regidas por imperativos categóricos según Kant) y quizás deja abierta esa “personalidad” que luego trabajará Shakespeare con sus personajes. Lo interesante de esto es la creación de una tragedia que sitúa al personaje desde su interioridad. Y desde ésta separarse del mundo y de actuar.

Pero, no es fácil adjudicarle una estructura única a las tragedias de Shakespeare cuando este autor aborda temáticas universales. Ya la política o los acontecimientos no son las únicas opciones que tiene como era el caso de Esquilo y Sófocles. Inicia una tematización del mundo pensando en lo universal, así se tiene “El Rey Lear” y la lucha generacional (de padres a hijos), “Macbeth” y la ambición, “Hamlet” y la personalidad, Edmundo y el hedonismo,…lo divino deja de ser vital dentro del relato. Como se advierte, cada personaje tiene una fisonomía propia y con él o ella una problemática distinta.

Ya la trilogía de la tragedia, presentada al comienzo, adquiere otra forma. Es a partir de esa “invención de lo humano”, significado que Bloom (ob.cit) le asigna a Shakespeare, donde se encontrará un personaje mejor trabajado que aquel intento de Sófocles. Más que hablarle a los demás se habla a sí mismo y tiene una libertad para manifestar con palabras desde lo cognitivo (conocimiento) y lo afectivo (va más allá del sufrimiento, hasta presentar el amor o no-amor). Las palabras tienen fuerza así como las acciones. Y en ese lenguaje de Shakespeare, puede ser entendido o no por el mundo. El tratamiento de la tragedia llega a una máxima expresión donde es posible asumir las problemáticas planteadas como propias, una especie de identidad no sólo con el personaje central sino con los demás. Pero, a la manera del dramaturgo inglés, no se resuelve el problema de la verdad (ya planteado por los griegos) ni de la moralidad. No es su interés. De allí que se encuentren tragedias despojadas de cualquier connotación como la manifestada por él.

La autora se propuso realizar una investigación cualitativa, modalidad historia profesional, destinada al estudio y análisis de las tragedias del cineasta Akira Kurosawa. Tomando como punto de partida las siguientes interrogantes: ¿mezcla un retrato socio-cultural del Japón con elementos fantásticos? y ¿la conciencia de la muerte y la moral guerrera son las claves de su filmografía? De allí que se plantearan los siguientes objetivos para la presente investigación:

Objetivo general:

Reconstruir la tragedia realizada por Akira Kurosawa a partir de su lectura occidental y oriental.

Objetivos específicos:

  • 1. Revisar las bases conceptuales de la tragedia de Akira Kurosawa
  • 2. Identificar los aspectos socio-culturales del Japón representados en las tragedias de Akira Kurosawa
  • 3. Analizar las claves de la tragedia de Kurosawa a partir de la película “Ran”.

Atendiendo a los planteamientos anteriores y, considerando que Akira Kurosawa sigue siendo un punto de referencia para el cine occidental, el estudio se justificó por las siguientes razones:

  • 1. Este cineasta abordó un género netamente occidental para cuatro adaptaciones, en cuatro momentos del Japón de la posguerra. Al apoyarse de un texto occidental incorpora la figura del samurái, el cual habla desde su condición de guerrero y de ronin (samurái en decadencia) para sobrevivir y emerger como un tipo de hombre comprometido con un código ético (bushido).
  • 2. Kurosawa es un punto de referencia para el cine occidental. Muestra de ello, las proyecciones en las salas de cine venezolanas que siguen recordando y actualizando su mensaje de perseverancia y lucha a las generaciones jóvenes. Quizá sea algo aventurada esta afirmación, es un producto de observaciones realizadas por la autora. El cine de este autor es «un ejemplo de cine actual y quienes se acerquen a él se encontrarán con el golpe de luz» (Mora, 1999, p. 126). Esto último, se aplica a la presente investigación. Las películas de Kurosawa fueron un descubrimiento y un replanteamiento de inquietudes.
  • 3. Una vez revisada la autobiografía, y vistas las películas de Kurosawa, nace una inquietud personal por reconstruir la historia profesional de este cineasta a partir de las tragedias creadas. Aunque se dispone de trabajos de críticos y estudiosos del cine, no se encuentra la presentación de acuerdo a los parámetros aquí presentados.

Aspectos de la tragedia griega incorporados por Akira Kurosawa

Identificar aspectos característicos de la tragedia griega lleva a la revisión de sus exponentes comenzando por Aristóteles. Para él la tragedia más que imitación de la acción de los hombres buscaba lo universal. Atendiendo no tanto a la estética de la tragedia, sino a los conceptos que se le identifican dentro de una dialógica de la existencia humana. Se presentara a continuación algunos de los conceptos trabajados por el cineasta.

Tabla 1. La tragedia griega y la tragedia de Akira Kurosawa

Aspecto característico

Tragedia Griega

Tragedia de Akira Kurosawana

Venganza

Interpretación de una especie de justicia, merecido a un mortal o dios. En el primer caso puede ser la muerte a quien la causó y en el segundo el castigo a un (a) dios (a) por una traición, que es el caso de Io cuando es convertida en novilla por la diosa Hera esposa de Zeus. En “Los canallas duermen en paz”, un joven busca vengar el asesinato de su padre casándose con la hija del dueño de una compañía (Kagama) y cambiando su identidad. Aquí ya se le asume como merecido al criminal.

Dioses

La mitología griega es vasta. Los dioses y diosas son presentados en las tragedias con rasgos característicos y en algunos casos uno de los personajes o el coro los describe. Los dioses son presentados por medio de símbolos: sol (diosa) y luna (dios) de acuerdo a la religión shinto. Buda a través de templos y lienzos.

Fortuna

Alude a una doble vertiente. Representa de un modo positivo el gozo de un estado o situación- por ejemplo- reconocimiento público de la autoridaddel rey Edipo. De un modo negativo está emparentado con el sufrimiento (de Edipo). Conserva la doble vertiente solo que el modo positivo no está asociado únicamente al guerrero o samurái sino que se pasea por otros contextos históricos del Japón. La fortuna negativa no está de la mano de la divinidad, aparece por eventos de incertidumbre los cuales pueden ser: la muerte, la enfermedad y la corrupción.

Nota. Cuadro elaborado por la autora partiendo de la lectura de las tragedias de Esquilo y Sófocles y la revisión de las películas de Akira Kurosawa.

Tabla 1 (cont)

Aspecto característico

Tragedia Griega

Tragedia de Akira Kurosawana

Moral

Unido a lo ético. Y lo ético supone una relación hombre y verdad. De las tragedias de Sófocles “Antígona” antepone lo moral a lo ético. Orestes esquiliano y sofocleano decide por voluntad propia asesinar a Clitemnestra (madre) aún cuando este acto sea juzgado por estar contra de la institución familiar (ofensa moral). Varía de una película a otra. En “Trono de Sangre” se identifica la degradación moral del guerrero Washizu.

Ignominia

Como conjunto de acciones de los mortales -siguiendo los mandatos de un oráculo- lo fuerzan ir contra natura, por tanto, ese sujeto queda a merced del repudio social y a ser un foco de destierro.

Las manifestaciones de esta ignominia quedan expresadas con:

“Parricidio”. Esquilo presenta algunas más emblemáticas que otras, el asesinato entre hermanos Esteocles y Polinice en “Los siete de Tebas”.

Sófocles incluye en la tragedia “Electra” el asesinato a Clitemnestra por Orestes y en la tragedia de Edipo el asesinato a Layo.

“Incesto”. “Edipo” se casa con Yocasta y tiene hijos e hijas que a su vez son sus hermanos, en “Las suplicantes” las cincuenta hijas de Danao se resisten a convertirse en esposas de sus primos hermanos los hijos de Egipto.

“Deshonra”. Las causas varían, la humillación de un mortal por una divinidad es una de los más claros ejemplos.

Kurosawa parte de la deshonra moral, en menor medida el parricidio y ausencia absoluta el incesto.

En “Los siete samuráis” hay violaciones y asesinatos.

“Ran”. El señor Hidetora es asesinado por un hombre del ejército de su segundo hijo. Esto pudiera interpretarse como una muerte bajo laresponsabilidad de Jiro. (Aparición del parricidio)

Nota. Cuadro elaborado por la autora partiendo de la lectura de las tragedias de Esquilo y Sófocles y la revisión de las películas de Akira Kurosawa.

Akira Kurosawa refiere e interpreta lo social en el mundo que crea centrándose en lo que a él le interesa, personaje con defectos y con dualidades. Así lo refiere en su “Autobiografía” como «una luz exterior esconde una oscura en el interior» (Kurosawa, 1991, p. 134). Precisamente, esas dualidades se enfrentan constantemente dentro de un mismo personaje o desde la dialógica acción-personajes.

¿Hasta qué punto es posible identificar algunas influencias de la tragedia griega en las películas de Kurosawa? Esta interrogante invita a una nueva revisión de los aspectos presentados en la trilogía. Ya la dialógica sujeto y verdad no asume una importancia al igual que los griegos. Los personajes de “las tragedias kurosawanas” no buscan la verdad pero sí un conocimiento el cual no está asociado con lo técnico ni el mundo de vida sino con ellos mismos. He aquí uno de los aspectos que cobra fuerza en el argumento y la narrativa del director. Ese conocimiento de sí- a la manera de los griegos – se advierte en el aprendiz de samurái de “Los siete samuráis”. Ese conocimiento de sí supera cualquier otra necesidad, incluso la de aliviar el dolor por la muerte de compañeros de batalla o la del ser amado.

En Grecia la idea de conocimiento de sí nace con el mismo pensamiento. De Grecia, Kurosawa tal vez toma la idea de cosmos (universo, mundo, totalidad ordenada) para crear sus propias historias de origen japonés. También, esos personajes de las películas están atrapados en su propia autoconciencia.

El cineasta reúne la idea de virtud (valor ético) y felicidad (de difícil acceso). Estas ideas son propias de Aristóteles. Para él la felicidad solo se logra con la práctica de la virtud y esa práctica de la virtud se obtiene mediante el recto conocimiento de las cosas que hacen que los hombres vivan moralmente, en el sentido que sólo el conocimiento discierne entre el bien y el mal y orienta a vivir de modo virtuoso.

Pero, solo en las tragedias presentan ese conocimiento al modo antes señalado. En orden a estas apreciaciones y considerando la presencia de la trilogía podría graficarse como sigue a continuación.

Monografias.com

Figura1. Trilogía de las tragedias de Akira Kurosawa

En la película “Los siete samuráis” (1954) esta trilogía aparece desde el comienzo hasta el final. Específicamente el conocimiento se identifica más notablemente en dos personajes el jefe de los samuráis (Kambei) y el joven samurái desde la intervención de la experiencia y la madurez.

Se eleva a su máxima expresión ese código ético (bushido) para recordar a los más desprotegidos (la clase campesina) que aquella casta- aún en las peores condiciones- mantiene como virtud la lealtad.

Abordajes de Akira Kurosawa a las tragedias de Shakespeare

No resulta fácil identificar a Shakespeare en las tragedias de Kurosawa y más sin intentar reducir al canon occidental a solo tres de las adaptaciones. Como primera aproximación remite internarse a lo particular del dramaturgo inglés. Ante la interrogante ¿por qué leyó a Shakespeare y luego lo llevó a la pantalla y de un modo distinto a otros cineastas? Se puede encontrar algunas respuestas a través de su autobiografía. Su interés por la lectura a cánones y su necesidad por recuperar el mundo del texto le permitieron tener un cuaderno con anotaciones, así como las lecturas al momento histórico en cual vivía, al menos esa impresión deja cuando se le ubica con su tiempo y se lee su “Autobiografia”.

“Trono de sangre” (1957) es producida en un período en el que Japón se debate entre la holgura económica y la disputa de la renovación del Pacto de la seguridad con Estados Unidos. Un período de derramamiento de sangre, ambición y poder. De modo que esa película sea descrita por algunos críticos dentro de los siguientes términos: «Lo fundamental para Kurosawa es esa avalancha de la pasión de mandar, de la erótica y la sangre de poder que parece dominar a los personajes de la tragedia…» (Gil, citado por Vidal, 1992, p. 157). No importa cuánto influye la ambición de la esposa de un guerrero ni el impacto de las profecías en la conciencia del personaje central. En este sentido, la fidelidad con la tragedia shakesperiana no está presente, al menos en lo respecta a los personajes y a la secuencia presentada en las escenas de la obra teatral.

“Los canallas duermen en paz” (1960), una de las películas más criticada de Kurosawa, se queda corta frente a “Hamlet”. El joven que asume el personaje central no muestra la inteligencia y la madurez de Hamlet, está más centrado en la venganza que en su mundo interior. Cuando reconoce el amor que siente por su esposa le genera más dificultades para concretar sus planes. De modo que no solo ama al padre.

“Ran” (1985) se le asocia con un momento de decisiones (reformas) y su incidencia en el colectivo. De un colectivo que no reconoce ningún individualismo y al preferir esto se genera el caos.

Lo trágico de las tragedias de Shakespeare puede aparecer desde lo sublime. El exceso de amor y de confianza del “Rey Lear”, puede favorecer a una ruptura, así como también el dolor por el verdadero amor en el caso de “Hamlet”. Ya no se trata de una intervención divina, ni de ninguna inclinación al cristianismo, esto está descartado (aunque dentro de las obras se mencione a Dios). Lo trágico no está en la muerte ni en la locura. Estos estados parecieran estar asociados con la posibilidad de “ser yo” de esa mirada a sí mismo que le permite a ese personaje examinarse públicamente. Esto justifica el cambio que se identifica en algunos personajes sean héroes o villanos. Retomando los planteamientos de Bloom (2001) lo trágico está en no dejar abierta ninguna posibilidad de bonanza. Es paraíso perdido que también está presente en las tragedias griegas, sobre todo en la Tragedia de Edipo y Antígona.

Ese paraíso perdido también puede identificarse con Kurosawa. Este cineasta japonés, presenta sus tragedias a partir de la re-creación de literaturas occidentales en un tiempo de la historia de su país y desde el apoyo investigativo. Aunque este afán por revisar el pasado no sea su principal objetivo es una excusa para replantear el momento que vive.

La particularidad de este director está en el giro dado a la tragedia de Shakespeare en cuanto a la preferencia por el tratamiento moral de los personajes dentro de la cultura oriental. No supera el universalismo del inglés aunque las temáticas adquieran un rasgo universal, pero ¿por qué escogió Kurosawa a Shakespeare? Quizá una de las posibles respuesta a esta interrogante se encuentra en Bloom (2004) «…Shakespeare; no solo supera a todos sus rivales, sino que inventa la descripción del cambio interior basándose en la facultad de los personajes de oírse casualmente a sí mismos…» (p. 58). Si a Kurosawa le interesaba la tragedia vista desde dentro que desde fuera, cuál mejor exponente que Shakespeare. Aunque lo social no era su interés central, es un escenario donde estará ese personaje con un mundo propio. Se identifica un mejor tratamiento de los personajes centrales. En este caso, hablar de héroes o villanos no calza. A partir de las expresiones de sufrimiento puede identificarse una individualización tanto del personaje que la vive y de los acompañantes de esas situaciones límites.

Una de las características de Shakespeare respecto a la tragedia está en la aparición del ethos (punto de partida), pathos (sufrimiento, sentimiento) y logos (inteligencia) presentes en la trama. A continuación se presentara su abordaje con el de Kurosawa.

Tabla 2. Shakespeare y Kurosawa. Tratamiento al ethos y pathos

Tragedia

Shakespeare

Akira Kurosawa

“El rey Lear” y

“Ran”

El sufrimiento está presente en Lear, en su hija Cordelia. Al igual que en el conde de Gloucester y su hijo Edgardo. El motivo del sufrimiento en el primer caso un amor que no es igual al que siente el padre y en el segundo la desconfianza.

El conde de Gloucester queda ciego y burlado por su hijo ilegítimo.

Los hijos agreden a los padres y rompen una ley externa y la ley natural.

El señor Hidetora es uno de los personajes que más sufre pero en el caso de su hijo Saburo no lo ejemplifica.

Símbolo usado para anunciar ese sufrimiento: Jabalí asesinado con una flecha.

El segundo hijo cae en hechos de sangre por ambición rompiendo la ley natural.

“Hamlet y “Los canallas duermen en paz”

Solo presente en “Hamlet”. Ese sufrimiento le habla al mundo desde una libertad de creación (La ratonera).

El asesinato al rey no ha develado al asesino, desenmascararlo es un asunto de justicia para su hijo.

Se muestra muy débil comparado con la carga emocional del personaje central, sólo se centra en mostrar la venganza. Aquí se cuestiona la libertad del asesino.

“Macbeth” y

“Trono de sangre”

La muerte de los hijos y la mujer de Maduff activa en él la venganza. La venganza se asocia al termino de la vida del otro. Personificado por el joven Kurimaru, hijo de Miki asesinado por washizu (Macbeth kurosawano)

Símbolos usados para anunciar el sufrimiento: sangre en la pared de la habitación. La sangre implica violencia.

Presencia de cuervos (mal presagio).

El asesinato aparece como justificación de la ambicion.

Nota. Cuadro elaborado por la autora

El sufrimiento puede ser visto desde un símbolo. La sangre derramada o por derramar está presente como un sacrificio necesario, como un tránsito entre el ser y la nada.

Aspectos de la cultura japonesa incorporados en las tragedias de Akira Kurosawa

Aun tomando un género literario occidental, Kurosawa no dejó de lado sus raíces. Esto es una de las constantes no solo en las cuatro películas sino en toda su obra filmográfica (treinta y un películas en total).

Fusiona el teatro tradicional japonés “noh y el kabuki” con la tragedia. De modo que en esa búsqueda de encuentros culturales busca los puntos convergentes. En este caso, identifica el drama humano solo que con abordajes totalmente diferentes.

Se identifican personajes femeninos de “Trono de Sangre” y “Ran” con maquillajes similares a la mascara noh y una vestimenta lucida con movimientos lentos y una economía de movimientos. Con esas películas más que internarse en las problemáticas el espectador tiene la posibilidad de aproximarse a artes tradicionales del Japón.

La Ceremonia del té es otro de las manifestaciones culturales identificadas en los filmes. Se le asocia a los pocos momentos de felicidad del héroe. En palabras de Mellich (1996) se está ante un rito, entendiéndose por éste un acto simbólico que como tal es un horizonte de sentido. Aunque no se le identifica dentro de este rito la conexión entre el hombre y el momento presente es tan solo una referencia antes de desarrollarse lo trágico.

Las celebraciones con sake (especie de bebida) es otro de los ritos mas frecuentes. Una concurrencia entre amigos o familiares. Parte, de una celebración y de esa breve felicidad. Por ejemplo, en “Ran” la reunión de Hidetora con sus hijos y los otros clanes aparece antes de plantearse la decisión de aquel viejo daimio (jefe de samuráis) de ceder la autoridad al hijo mayor. También se usa esa bebida como una vía para llevar a cabo un acto de sangre, “Trono de Sangre” ejemplifica esto.

Los vestuarios de los samuráis -como parte de la puesta en escena- representan un punto importante en el momento de identificar lo oriental, más específicamente hablando de lo japonés. Ese guerrero es representado en dos momentos importantes. Como clase dominante en el período de Tokugawa y en su decadencia (anunciada desde la era Meiji). Akira Kurosawa se sirve de una revisión histórica y presenta los dos vestuarios más comunes usados por los samuráis. En la película “Trono de Sangre” aparece de manera clara. Ver los siguientes fotogramas:

Monografias.com

Figura 2. Fotogramas de la vestimenta del samurái

Fotograma de la izquierda Wishizu, el guerrero samurái es asesinado con flechas. Fotograma de la derecha Asaji y Wishizu. Obsérvese los dos tipos de vestuarios del samurái. En una aparece la armadura acompañada de dos tipos de armas y en otra el kimono con la espada.

Aspectos metodológicos

Esta investigación se ubicó en el género llamado cine, también estética cinematográfica y el personaje central es representar un cineasta de nacionalidad japonesa: Akira Kurosawa.

Las perspectivas que se estimaron estuvieron ubicadas en dos ideas: una la obra del director (también muchas veces guionistas) y otra necesaria representada el análisis narrativo de las películas. La primera perspectiva se introduce en las historias profesionales que Goetz y Le Compte (1988) la refiere como la obra y trayectoria de una persona y Straus (1995) de referirse al análisis narrativo del film la ubica en la investigación semiótica, una expresión que proviene de una redefinición de la teoría del film nacida durante los años sesenta.

Historias profesionales también llamadas carreras profesionales de un individuo y en términos de Goetz y Le Compte (ob.cit) narraciones, también llamadas las historias profesionales con el término entrevista biográfica, no es el caso de esta investigación, puesto que Akira Kurosawa murió; puede servir para denotar una narración derivada de la revisión de críticos sobre su filmografía.

Tipo de Investigación

Esta investigación es de tipo etnográfico que según Goetz Le Comtc (1988) se refiere al estudio y comprensión de un ethos (cultura)

Diseño de investigación

El diseño se organiza en etapas que combinan una comprensión y profundidad de la obra fílmica de Akira Kurosawa a la luz del uso de críticas de experto, personas claves y uso de materiales fílmicos. Se ajustó a los cambios de esta investigación.

Sujetos Claves

Para la recolección de información se tomó en cuenta a sujetos claves, personas que pueden suministrar información relevante para el estudio, entre ellos: críticos, cinéfilos y estudiantes de la carrera de cine. Además de sujetos en su rol de espectadores.

Estrategia de Investigación

Se utilizó la observación participante en su expresión de registro doble que Goetz Le Compte (1988) llaman de esta forma cuando los investigadores actúan como colaboradores con los participantes (espectadores y/o estudiantes) llevando un registro que tienen los propios observadores y los comentarios de aquellos. Se atendió a algunas de las sugerencias presentadas por el autor: observar, escuchar y participar considerando desde luego la obra fílmica (las películas del autor) y la interacción con los sujetos claves para este estudio.

Una entrevista con informantes claves que según Goetz y LeCompte (ob.cit) es una variante de la entrevista no estandarizada en la cual se hacen las mismas preguntas y cuestiones de todos los respondientes. Los informantes claves se eligieron oportunamente, aquellas personas que pueden cooperar y están dispuestos para una entrevista en este caso un conocedor de las tragedias de Kurosawa.

Una encuesta destinada a profesionales de la crítica literaria y cinematográfica. Además se contó con la apreciación y análisis de la obra de Akira Kurosawa de la película “Ran” a partir del cine foro. Considerando que el cine foro implica de acuerdo a Campos (1989) una interpretación del lenguaje de la imagen, la crítica del film y la captación del mensaje del filme permitiría como técnica las siguientes ventajas para el presente estudio: ubicación del director en una situación histórica hasta llegar a la “objetividad” de un film, por ejemplo, se abordaría la estructura narrativa y el guión. A continuación se especifica:

1. Presentación de un film. De modo breve, a manera de síntesis se indicó algunas características de la obra filmográfica de Kurosawa: investigación histórica, recreación histórica, circunstancias particulares del film “Ran”

2. Proyección de un film. Se buscaron las mejores condiciones: posición de los asientos, la calidad de la película y el sonido.

3. Discusión o debate. Se evitará el exceso de vocabulario técnico y de sacar al espectador del estado de fascinación luego de la proyección.

Cabe señalar que las películas son consideradas para Taylor (1992) como un método no intrusivo, así como los medios de comunicación, en este caso el cine.

Se partió para el análisis de la película indicada de dos categorías: el samurái y la transformación del personaje, usando para esto último, el modelo de Bueno y Blanco (1994).

Así como también el caso de fotografías o dibujos que Goetz y Le Compte (1988) consideran que sustentan la aparición de opiniones o reacciones del espectador y/o críticos. Como puede observarse se mencionan las estrategias que permitirán interacción entre investigador y participantes (Ver Figura 2)

Criterios de evaluación

Las estrategias antes señaladas permitirieron el uso de la triangulación con fuentes de datos múltiples.

Análisis e interpretación de los resultados

Tabla 3. Categorías y conceptos

TRANSCRIPCIÓN

CLASIFICACIÓN

CATEGORIZACIÓN

OBSERVACIÓN

Entrevistado 1: «…él se dedicó más que todo a trabajar con samuráis, con películas del Japón feudal …»

Entrevistado 2: «…En Trono de sangre, Kurosawa presenta al Japón feudal mientras que en Los canallas duermen en paz muestra la decadencia del Japón lo que se refiere a la corrupción en compañías»

Experto: «Lo interesante de Kurosawa es que pone al guerrero y al samurái a hablar, recrea un momento histórico del Japón teniendo claro todos los aspectos …por eso puedes leer en Los siete samuráis al comienzo de la película la presentación de un equipo de investigación. Trabajó con películas ambientadas en lo histórico y algunas más contemporáneas»

Presentación de géneros trabajados por Kurosawa en la tragedia y el contexto histórico de los mismos

Concepto de las tragedias de corte histórico

Concepto de las tragedias de corte contemporáneo

Se refiere a «…los jidai- jeki, que son los filmes ambientados en pasado histórico» (Bedoya, 2002, p.4)

Se refiere a las gendaigueki, películas contemporáneas. Ambientadas en la posguerra del Japón como lo es “Los canallas duermen en paz”.

Entrevistado 1: «no siempre encontramos al mejor ejemplo de hombre, personajes como en Bajo Fondos nos recuerdan eso de la moral»

Presentación de la moral

La moral de un personaje La moral característica fundamental de un personaje presentado por Kurosawa desde una dialógica levante y caída.
Entrevistado 1: «el desespero por vivir por entender la vida, más allá de las cosas materiales, de las posesiones…eso lo vemos en Los siete samurái. A uno no se le olvida esos estereotipos»

Experto: «son muchos los argumentos, Kurosawa, ese lado oscuro y el destino»

Argumentos de la las tragedias de Kurosawa como abordaje a una visión del hombre

El concepto de hombre en la tragedia «el ser humano con sus pasiones más oscuras, la capacidad de sufrimiento de los seres marginales» (Kurosawa, 1998; Mora, 1999)

Nota. Elaborada a partir de las entrevistas.

Tabla 3. (cont)

TRANSCRIPCIÓN
CLASIFICACIÓN
CATEGORIZACIÓN
OBSERVACIÓN
Entrevistado 2: «El problema de la película Trono de Sangre es la muerte, la muerte del samurái traidor…»

Experto: «al revisar la filmografía te das cuenta de que la muerte siempre está presente por referencia, como acción de algún personaje…»

Algunas consideraciones respecto a la muerte como argumento de las tragedias

Presentación de la muerte Se refiere a uno de los elementos claves en la construcción de los personajes de Kurosawa: la muerte, abordada desde las condiciones psicológicas, sociales, culturales y espirituales del personaje central.
Entrevistado 1: «…aborda desde el género de la tragedia, así tenemos a Los siete samuráis, un pueblo dominado por unos ladrones, ellos no tenían como defenderse»

Entrevistado 2: «Los siete samuráis presentan esos pobres que sufren y buscan a unos samuráis que también están en iguales condiciones. Ellos renuncian a sus interés por una causa»

Experto: «Kurosawa abordó una tragedia que ya ha desaparecido en el Japón, sabes, ahora ha irrumpido las animes y mangas de las tragedias de Shakespeare»

La tragedia como género en la filmografía

Significado de la tragedia Hace referencia al género de la literatura que sirve de asidero a Kurosawa para llevar a la pantalla el sufrimiento desde unas condiciones adversas al personaje central y un destino al cual no pueden cambiar. El cineasta no lo aborda desde la connotación política.
Entrevistado 1: «¿cuántas guerras han pasado los japoneses? ¿Cuánta miseria?, ¿Cuánta hambre? Ese sufrimiento lo reflejan a través de su propia cultura? »

Entrevistado 2: «Kurosawa no dejó de ser japonés, al contrario nos mostró su cultura en cada una de las películas? »

Experto: «sin su cultura hubiese sido difícil disociarlo de Japón»

La cultura japonesa una clave dentro de la obra de Kurosawa

Cultura japonesa

Idiosincrasia del japonés

Entendida desde el significado de cosmovisión y comunicación (Mellich, 1996) presentados por un japonés a través de la filmografía.

Carácter distintivo de un japonés que lo diferencia de otras nacionalidades.

Nota. Elaborada a partir de las entrevistas.

Análisis de la película “Ran”

Una adaptación a la tragedia de William Shakespeare “El Rey Lear”. Ésta plantea la versión de un señor, Hidetora, quien encarna la tragedia de Lear y la del conde Gloucester. La vejez y el no- reconocimiento por el otro los despoja de su fortuna. Lo deja en la soledad al cederle su autoridad al hijo mayor Taro. Esto desencadena una serie de acciones con los otros hijos. El segundo (Jiro), pese a que finge aceptar a su hermano como el señor, no lo acepta. Lo ve como más débil que él. Con éste personaje, Kurosawa fusiona dos personalidades de la tragedia de Shakespere: la de Edmundo ante su hermano legítimo Edgardo- hijos del conde Gloucester- y la crueldad de Regan (segunda hija del rey Lear).

Valiéndose Jiro del apoyo de sus vasallos asesina a Taro. En Shakespeare el asesinato de las hijas de Lear está reservada para el final y no al comienzo. Esta muerte abre paso a una relación con la esposa de Taro (Kaede) quien lo celebra y no se conforma con ser una concubina más. Ella le asoma la posibilidad de asesinar a Sue (esposa de Jiro) y así ser su señora. Este plan es frenado por Kurogane – consejero de Jiro- le advierte tener cuidado con la petición.

Hidetora ante el rechazo que recibe de sus dos hijos y la culpa que tiene por el destierro del tercero (Saburo) entra en un estado de locura. Cuando logra encontrarse con su hijo menor la felicidad es muy breve. Los hombres de Jiro asesinan a Saburo. Al ver esto el viejo Hidetora muere de dolor.

Análisis semiótico de “Ran”

A partir de la película Ran se puede identificar, siguiendo el modelo de Bueno y Blanco (1994) los siguientes aspectos:

  • 1. Estados

Se presentan los dos estados disjuntos y conjuntos en el mismo personaje Hidetora. En un primer momento Hidetora tiene la riqueza S^O luego que toma la decisión de cederlo a su hijo mayor pasa a otro estado S ? O. Pero, la estructura de la historia no es tan sencilla como esos dos estados. En el programa narrativo está el performance que muestra como Hidetora siendo sujeto operador hace la transformación. De allí que: S3?[(S1 v O) ? (S1 ^O)] la cual se lee como sigue: el Señor Hidetora hace que se transforme Taro, no tiene el objeto (poder) Luego Taro tiene el objeto (poder). Como se ve es un objeto de valor.

  • Relato

Por ser Ran una tragedia entonces el paso de un estado a otro es el siguiente según Bueno y Blanco (1994): (S1 ^O) ?(S1 v O) el cual pudiera considerarse como el caos. Hidetora luego que tiene al objeto deseado su hijo Saburo éste es asesinado entonces Hidetora queda sin el objeto, la diferencia es que de algún modo pudiera pensarse que no lo tiene por fallecer o en caso de una lectura interfílmica desde la teología pudiera tener otra connotación.

  • Secuencia Narrativa

En la primera escena está la estipulación de un contrato desde su doble vertiente de mandato y aceptación. Ante el mandato de Hidetora hay una aceptación de sus dos primeros hijos Taro y Jiro, mientras que Saburo no lo acepta. Esto es motivo de destierro.

Otra secuencia narrativa es la lucha. Luego de la desobediencia de Saburo hay una confrontación entre padre e hijo (S1?S2) seguida de otra confrontación entre Tango e Hidetora (S3?S1).

Después en el relato se identifica la confrontación entre hermanos Taro y Jiro (S4 ?S5). Se advierten otras funciones entre ellas la función de dominación dentro de la relación amorosa de la esposa de Taro y Jiro (S6?S5). Este mismo personaje femenino también domina en un primer momento a su esposo (S6?S4).

La última función la de atribución se identifica en varios momentos: 1. El objeto deseado (Jiro) es atribuido a la esposa de Taro luego que esta encarga a uno de sus hombre a asesinar a Sue esposa de Jiro. Entonces, hay una dominación luego una atribución, 2. La dominación de Jiro a Taro, luego la atribución del castillo.

  • Transformación disyuntiva (El poder a manos de Taro)

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Hidetora es el sujeto operador hace la transformación de un estado en el cual tenía el objeto (poder) mientras que su hijo mayor no, a un estado en el cual no tiene el poder, es decir, renuncia a ser señor y hay una correspondiente atribución.

  • Transformación disyuntiva transitiva (El poder de Hidetora como señor)

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Hidetora hace la transformación de un estado en el cual no tenía tierras a un estado en el cual tiene tierras (objeto). Esas tierras le pertenecían a la familia de Sue esposa del segundo hijo Jiro.

El samurái de la película “Ran”

Con “Ran” aparece el samurái que lucha por el poder y se subleva al daimio (su señor). En la primera escena se presenta el clan Ichimonji con arcos y flechas. Mientras que en la escena del segundo castillo aparecen las armas de fuego. En ambos casos estas armas eran usadas con habilidad por estos guerreros tal como lo señala Asomura (1997). Las armas largas – llamadas mosquetes- fueron introducidas por los extranjeros a finales del shogunato de Tokugawa.

Cada uno de los hijos de Hidetora posee un grupo de samuráis yari, es decir, aquellos guerreros de armadura y lanzas. Diferenciados por los colores amarillo, azul y rojo correspondientes a Taro, Saburo y Jiro respectivamente. Los estandartes de cada grupo poseen un color diferente y un mon (identificador de los clanes) está asociado a símbolos del sintoísmo: la luna y el sol.

La religión practicada por los samuráis estaba decretada por el señor. Así se identifica en esta película el sintoísmo.

Aparece el bushido y las siete virtudes (lealtad, valor, honor, compasión y justicia), representadas con el hijo menor Saburo mientras que en los otros dos no.

A modo de conclusiones

Las tragedias de Akira Kurosawa parten de una obra literaria y se contextualiza al Japón de la posguerra desde una lectura de carácter formativo- es decir- pareciera advertirse una intencionalidad respecto a las generaciones desde la situación de caída y levante del pueblo japonés, propio de aquella penetración occidental. A partir de ese diálogo entre culturas, instala en el discurso: a) la mirada al hombre desde la dualidad en un contexto dual, b) el destino desde una lógica de acciones pasado-presentes, y c) la identificación de situaciones de incertidumbre para el japonés de su tiempo. Todo ello enmarcado en las artes tradicionales del Japón (teatro y la música noh y kabuki), las tradiciones vinculadas con la comida (a modo de presentación de los ritos), el frecuente uso de símbolos mitológicos que le recuerdan al japonés que los dioses están entre ellos y los observan en su accionar.

Su última tragedia “Ran” anuncia aquel mundo de antitéticos con los cuales el hombre debe enfrentarse y convivir. Un anuncio en el cual la emoción no-racional genera alejamientos respecto al reconocimiento del otro.

Referencias

Alemany, J. (1989). Esquilo. Tragedias Completas. España: Biblioteca Edaf.

Aristoteles. (1990). Poetica. Caracas: Monte Ávila Editores.

Asomura, Tomoko. (1997). Historia política y diplomática del Japón moderno. Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoamericanos.

Bedoya, R. (2002). El cine japonés y Kurosawa. Revista Imaginario, 26, 1-7. Extraído el 14 de enero de 2009 desde:

Bloom, H. (2001). Shakespeare. La invención de lo humano. Colombia: Editorial Norma.

Bloom, Harold (2004). El canon occidental. Barcelona: Editorial Anagrama.

Bueno R y Blanco Desiderio. (1980). Metodología del análisis semiótico. Perú: Universidad de Lima.

Campos, L. (1989). Cine foro. Interpretación grupal del filme. Colombia: Ediciones Paulinas.

Foucault, M. (2002). La hermenéutica del sujeto. México: Fondo de Cultura Económica.

Goetz, J y LeCompte, M (1988). Etnografía y diseño cualitativo en investigación educativa. Madrid: Ediciones Morata

Kurosawa, A. (Director). (1954). Los siete samuráis [DVD]. Toho.

Kurosawa, A. (Director). (1957). Trono de Sangre [DVD]. Japón. Toho

Kurosawa, A. (Director). (1960). Los canallas duermen en paz [DVD]. Kurosawa Films.

Kurosawa, A. (Director). (1985). Ran [DVD]. Japón. Greenwich Film

Kurosawa, A. (1998). Autobiografía. Editorial Fundamentos

Mellich, Joan-Carles. (1996). Antropología simbólica y acción educativa.España:Paidós.

Mora, O. (1999). La muerte de Akira Kurosawa. El adiós del emperador. Revista Universidad de Antioquia, 255,126- 131.

Shakespeare, W. (1983). Hamlet, Macbeth y El Rey Lear. Bogotá: Oveja Negra.

Taylor, S. (1992). Introducción a los métodos cualitativos de investigación. México: Paidos

Vidal, M. (2005). Akira Kurosawa. Madrid: Catedral.

 

 
Prblicado en monografías.com
Leer más: http://www.monografias.com/trabajos82/tragedia-akira-kurosawa/tragedia-akira-kurosawa2.shtml#ixzz44OsMQz9B

Acercamiento a miradas alternas: educadores (as) al servicio de la salud

Pensar en solidaridad en navidad es celebrar por poco tiempo la necesidad de cercanía con otros. Por extraño que parezca debería ser de manera permanente y constante. Tras la excusa del tiempo y nuestras ocupaciones terminamos recordando en un mes del año lo que debería ser 365 días de celebración de la vida. En esta dirección no dejo de pensar y preguntarme con obstinación cuál experiencia puedo mostrar en estas líneas. Me detengo en una a la que aplaudo y siempre tendré como ejemplo para las preguntas fuera de lugar a la que a veces caemos desde nuestras lógicas de estilo de vida. Vi a una joven enferma de cáncer con cierta dificultad para caminar luego de observarla por un momento le dije: -chama, ¿tienes a algún familiar que te acompaña? Ella sonrió y sin tanto preámbulo como el mío me respondió: “sí, estoy con mi hermano solo que me no quiero que otros disfruten por mi del gozo de mover las piernas. A veces das por sentado movimientos en tu cuerpo como si fuesen eternos y no siempre es así”. Un poco apenada no dejé de mostrarle la lección que acababa de ver y que es necesario aprender y difundir. Historias como la de esta joven pareciera verse con más frecuencia en mi país. Cada vez casos de cáncer lo vemos en niños, jóvenes y adultos. Pese a esfuerzos importantes de fundaciones y ONG pareciera quedarse reservado a las familias el aprendizaje de herramientas psicológicas y médicas. Y, ¿por qué no sumar en este acompañamiento a educadores (as)? Es un error seguir pensando que solo desde las escuelas se puede transformar. Desde las distintas especialidades hay un punto de convergencia: acompañar a la persona en un proceso educativo y formativo.

Lamentablemente para muchos los/las educadores (as) solo administran exámenes. Muy lejos del compromiso social que tenemos desde el mismo momento que se escoge esta profesión. Afortunadamente he participado con otros maestros en celebraciones con niños (as) enfermos (as) de cáncer y desde esos espacios hemos entendido que faltan voluntades para proyectos de acompañamientos a los familiares, espacios para la recreación de los enfermos de cáncer y el impulso de la comunicación desde medios digitales.

Experiencias como “cine para la vida” es quizá una de los avances logrados en una primera fase entre la Asoc Civil Cine 100% Venezolano con un grupo de educadores (as) profesionales y en formación que permitió a los niños (as) y sus familiares del Hospital Oncológico de la UCV disfrutar de películas infantiles (autorizadas por los directores) mientras esperaban la consulta médica-oncológica, así como de jugar a los personajes de la película con títeres mientras creaban otras historias.

Aquellas proyecciones atraían a otros pacientes a sentarse y por un momento y comentar sus inquietudes.  “Ya vi una película gratis el día de hoy” o “vengan otras vez chamos del cine” eran algunas de sus frases que calaban luego de una visita.

Es posible hablar y celebrar con el cine para la vida y del maestro cinéfilo que logra animar y transformar un rostro.Estas acciones nos llevan a plantearnos nuevos horizontes de estudio y de propuestas.

Nunca es tarde para comenzar

 

Claritza Peña

2ª edición del FUNICONCURSO “Publicación Solidaria” www.estudiarenfuniber.com